Theatrical translation and film adaptation. A practitioner’s view.




4123123.JPG
Autor: Phyllis Zatlin


Introducción


En la introducción, el autor explica la estructura del libro, en el que diferencia el trabajo de traducción de obras teatrales y poéticas y de adaptación para el cine, afirmando que la competencia del traductor en estos campos debería ser igual a la del autor. Además, habla de la importancia de los trabajos previos y de las aportaciones realizadas por otros autores y profesionales a su propio trabajo. Por la gran cantidad de referencias, citaciones y ejemplos es aconsejable ver la bibliografía del texto original.

1.In Theatrical Translation, There is No Lack of Conflict


En la traducción teatral no faltan los conflictos
La traducción de los dramas enfrenta el traductor a una serie de conflictos. La necesidad de ser fiel al original se contrapone, en las obras teatrales, a la necesidad de que los actores puedan actuar de manera natural con el texto transpuesto. Esto no es nada nuevo ya que muchos autores han hablado del asunto, sobre todo para defender que la competencia del traductor de obras teatrales tiene que comprender cierto entrenamiento en este mismo campo. De esta forma, podría producir obras interpretables como si fueran originales. Lo nuevo es la perspectiva según la cual los textos traducidos deberían ser aceptados y apreciados cuando suenen como tales (idea respaldada en 1998 por la declaración final de los requisitos mínimos de los traductores literarios, emitida por el Arian Literary Network, proyecto de la Unión Europea). Estos requisitos conciernen a la competencia lingüística, a la experiencia en campo teatral y al talento literario.
La audiencia americana de principios del siglo XX se mostraba receptiva a los diálogos que sonaban poco naturales. Esto permitió a varias obras españolas traducidas por John Garrett Underhill llegar a Brodway, no obstante su rigidez. En efecto, muchos aspectos de estas obras en el original se perdían completamente en la traducción, debido a la falta de equivalencia dinámica y al exceso de equivalencia formal, que llevaban a la pérdida de los significados referenciales. El fenómeno era, a veces, tan radical que autores como Lorenzo Mans decidieron retraducirlas para sus representaciones.
Hoy, al contrario, las traducciones pobres en este aspecto no son aceptadas por los productores, que además seleccionan las obras a juzgar por el título o por unas pocas líneas, a causa del altísimo número de guiones que reciben regularmente.
Este cambio se debe a la influencia de la lingüística comparativa, que ha llevado a la creación de traducciones más dinámicas. Hoy sabemos que cada lengua y cada cultura tienen sus características estilísticas y convenciones teatrales y que, además, el proceso de adaptación teatral se compone de múltiples traducciones (el director interpreta el texto que llega al público a través de los actores y de los demás componentes del equipo de producción). Así pues, se puede decir que tanto el traductor como el escritor deberían escribir para los actores, y por eso sería muy útil su participación activa en el estreno de la obra. En realidad, al traductor no sólo se deja de lado, sino que además resulta ser invisible a los ojos de la crítica y de los medios en lo que concierne a la producción de la obra traducida. Existen, de todas formas, ejemplos de participación en este proceso de adaptación del original a la actuación de la traducción. Zatlin mismo participó, a través de notas para los actores, en el proceso de adaptación de una obra que tradujo, jugando así el papel de traductor-dramaturgo.
Otra manera que tiene el traductor para salir del anonimato es colaborar con el autor. Está claro que la colaboración es posible con autores en activo. Sin embargo, para los traductores de autores fallecidos el problema se complica. De todas formas, según varios profesionales e investigadores, la manera más aconsejable de traducir estas obras teatrales sería hacia un lenguaje actual en la lengua de llegada, intentando comunicar a los receptores de hoy lo que los autores comunicaban a los de su tiempo.
Los editores pueden ser la ruina de autores y editores, dada su influencia externa en el lenguaje de la traducción. Sus elecciones dependen, generalmente, de factores de mercado y de aceptación cultural y social. En algunas zonas de Estados Unidos, por ejemplo, el conservadurismo, la influencia religiosa, o factores sociales como la lucha contra las drogas, influyen demasiado en las adaptaciones de obras extranjeras.
Un campo en que el factor cultural es fuente de complicaciones, es el de los nombres propios, ya que los parámetros que hay que considerar son variados: si el nombre tiene significado propio como palabra, si es más o menos usual, si recuerda o se acerca a “objetos culturales” en la lengua meta o en la origen, etc. Los factores externos que influyen en las adaptaciones no solo pueden ser de origen cultural y social sino también derivar del poder político. La censura, en todas sus manifestaciones, está presente en todas las sociedades en formas y medidas diferentes.
En Estados Unidos, por ejemplo, que tanto se jactan de ser la tierra de la libertad de expresión, la cuestión de los objetos culturales más o menos aceptables en la cultura meta es un factor muy determinante. Entes públicos, teatros y directores excluyen muy a menudo obras por sus contenidos ofensivos o “peligrosos” a nivel sexual o religioso, o imponen en ellas la supresión o modificación de las escenas en que estos contenidos son más evidentes y explícitos. Los obstáculos también pueden venir de quien financia la obra o de las perspectivas de mercado, fenómeno que se puede definir como censura económica. Además, muchas veces se verifican casos de traducciones de calidad muy baja, resultado del trabajo de productores que, para no pagar derechos de autor y el trabajo de un traductor, producen un guión a partir de las traducciones disponibles de la obra, pero sin conocer ni entender los aspectos de la obra original.
En el Reino Unido, aunque la situación es un poco mejor que en Estados Unidos, la receptividad hacia las obras traducidas es menor que en los demás países europeos. El hecho es que las traducciones teatrales al inglés, también tienen que enfrentarse con la muy escasa importancia que el género tiene en relación con los demás géneros literarios. En estos casos, la página web de Babel Guides puede ser una buena solución para la comercialización de traducciones teatrales publicadas por pequeños editores.
La traducción al inglés y aquella al español comparten la dificultad proveniente del hecho de que la misma lengua se habla en países diferentes, entre los cuales las variedades más vivas (las más importantes para el teatro) son las menos parecidas. Resulta, entonces, que la manera de hablar típica de una parte, puede sonar ofensiva o poco natural al otro lado del océano; por esto, muchos subrayan la necesidad de traducciones diferentes para el público americano y el europeo, y muchos son los ejemplos de adaptaciones que reflejan esta situación. Está claro entonces que los traductores españoles, así como los ingleses, no pueden presumir de que sus trabajos sean aceptados por todo el mundo hispano-hablante (o anglo-parlante), sobre todo si hacen un uso muy extenso del lenguaje coloquial y realista.
En resumidas cuentas, el trabajo de traducción de obras teatrales comporta una larga serie de problemas, pero puede dar también muchas satisfacciones, como queda demostrado por la opinión de los profesionales.


2.Out of the Shadows: The Translators Speak for Themselves


Fuera de las sombras: los traductores hablan por si mismos
La idea tradicional según la cual el mejor traductor es el que consigue hacerse “invisible”, ha ido cambiando en Gran Bretaña y, en menor medida, en Estados Unidos, por la tendencia a la suplantación de traductores académicos por traductores dramaturgos. Estos últimos no son en absoluto “invisibles” y tampoco son necesariamente fieles al original; están normalmente bien pagados y sus nombres en los títulos de crédito es llamativo para el público. No obstante y a pesar de todo ello, a veces, ni siquiera conocen la lengua origen, y a lo mejor trabajan con traducciones literales hechas por otra persona, a fin de permitirles su trabajo creativo.
Naturalmente hay que decir que la dicotomía en cuestión se basa también en estereotipos, ya que la pertenencia de un traductor a una u otra tipología no siempre es muy definida y definible. Además, existen muchos ejemplos de buenos profesionales pertenecientes a ambas tipologías. De todas formas, el debate sigue vivo entre los que apoyan a una y otra escuela. Zatlin condujo una investigación que consistía en la distribución de un cuestionario entre traductores teatrales de países diversos. El grupo era muy variado e incluía dramaturgos y otras figuras profesionales del teatro, así como académicos; pero, a excepción del dramaturgo español Fermín Cabal, todos reconocían el conocimiento de la lengua del texto origen como una necesidad, y muchos expresaban una fuerte preferencia por la traducción frente a la “adaptación”.
La pregunta que versaba sobre adaptación en el cuestionario se refería, en principio, a la necesidad de aportar modificaciones al texto original para favorecer la comprensión de parte de la audiencia. Los entrevistados, sin embargo, la interpretaron como adaptación en el sentido de “reelaboración de parte de un dramaturgo a partir de una traducción literal” y, en general, se declararon contrarios al proceso, afirmando la importancia de mantener los aspectos que puedan acercar el espectador a la cultura origen., enriqueciendo su experiencia. Esta práctica, contra la que los entrevistados se declararon, no se utiliza solo con textos contemporáneos y desconocidos, sino también con los clásicos.
La definición del fenómeno, de todas formas, no es tan sencilla. Existen casos de adaptación en las que el resultado final es un trabajo original inspirado en una o más obras del mismo autor. Asimismo, habría que definir lo que se considera como “traducción literal” (en este punto, también, las opiniones son diversas).
Es importante observar que, aunque los profesionales que respondieron a las preguntas del cuestionario condenaran el trabajo de adaptación a partir de traducciones literales, ven positivamente la confrontación con traducciones previas de la obra con la que se trabaja.
Esta tendencia tan reciente (partir de traducciones literales para el trabajo de adaptación) parece dar como resultado el abandono del concepto de fidelidad al texto origen. No obstante, existen casos de utilización de técnicas afines que tenían la finalidad de obtener el resultado contrario. En la España franquista, durante la censura a Bertold Brecht, las traducciones argentinas y francesas de las obras de este autor circularon clandestinamente, y hubo personas que fueron a Paris a ver representaciones de las mismas. Recién acabada la censura, en 1965, se produjeron muchas de las obras antes prohibidas. Esto gracias a autores que, para elaborar sus versiones en español, partían de traducciones literales al español de las obras y se basaban también en los originales (diccionarios bilingües a mano) y en las traducciones al francés. En este caso, los resultados fueron hasta demasiado fieles, llegando a prescindir de la inteligibilidad de la obra para el público español.
De todas formas, hoy podemos observar una compleja gama de trabajos que van desde las traducciones más fieles hasta las versiones libres, y muchas derivan del trabajo de colaboración entre traductores (que a veces se apoyan también en otras traducciones existentes), autores, y varias figuras profesionales del mundo del teatro como dramaturgos, actores, etc. (a veces estos mismos son los traductores). Como es de suponer, en este campo los métodos y las ideas de trabajo son variados.
A la pregunta sobre lo que sería aconsejable para quien quiera empezar a trabajar en el campo de las traducciones teatrales, los entrevistados por Zatlin han dado respuestas bastante unitarias. Solo se diferencian porque unos dan más importancia a unos aspectos más que a otros. En general consideran importante el implicarse en el mundo del teatro, sea aprendiendo a recitar, haciendo amigos entre la gente del ambiente, o al menos visitando los teatros locales y hablando con los directores, los guionistas, los actores o los críticos. La experiencia es lo más importante según ellos (para algunos lo fundamental es la experiencia traductora en sí). Además, quien traduzca obras teatrales tiene que hacer frente a la necesidad que su resultado sea fácilmente y eficientemente representable por los actores.
La razón por la que Zatlin incluyó esa pregunta en su cuestionario es que, a él mismo, se la hacen a menudo dado que es productor; sobre todo los novatos, que también le preguntan cuánto dinero deberían pedir por su trabajo, convencidos de poder obtener dinero y fama a través de ello. De hecho, conseguir que una obra traducida se produzca es una tarea muy difícil (más aún que una original) y, por esto, para la mayoría de los profesionales del sector, la traducción no es más que un segundo trabajo (la mayoría trabaja en el teatro o como profesor). Es verdad que la situación cambia bastante según el país, ya que en algunos las comisiones percibidas por traductores y dramaturgos son más bajas que en otros, y el riesgo de plagio (que deriva de la eficiencia y del nivel de protección ofrecidos por leyes y asociaciones para los derechos de autores y traductores) puede ser más o menos alto. La acción de estas asociaciones (SACD, SGAE, etc.) es diferente en cada país, pero se orienta especialmente hacia la ayuda para los traductores en los aspectos económicos y contractuales de sus trabajos. Los entrevistados respondieron de manera diferente a la pregunta del cuestionario que hablaba de su eventual pertenencia a alguna de esas sociedades y a la utilidad que se podría sacar de ellas.
Las opiniones de los profesionales son bastante unánimes en su rechazo, salvo alguna variación, a la contratación de un agente o una agencia para gestionar las ofertas de trabajo. En general, eso depende de la escasez de la ganancia que estos últimos ofrecen, pero también hay casos en que la elección de ser su propio agente depende de la poca confianza en la eficiencia y utilidad de los agentes (algunos piensan que es suficiente contar con los publicistas, que a veces funcionan como casi-agentes).
Otro problema sobre el cual se preguntaba en el cuestionario de Zatlin se refería a las dificultades y a los problemas a la hora de obtener los derechos para traducir una obra, o para que la traducción pueda ser publicada o puesta en actuación. Aparentemente, las dificultades más grandes se presentan cuando los derechos están en mano de los herederos de un autor fallecido, ya que éstos, normalmente, son muy exigentes a nivel económico y conceden los derechos para períodos limitados. Por esta razón, muchos profesionales importantes trabajan solo en traducciones comisionadas, aunque esto no es garantía absoluta de que el trabajo llegue al escenario, ya que a veces la producción no se realiza por falta de fondos o por repercutir en un excesivo riesgo económico. Los riesgos, en general, dependen de la reluctancia de la audiencia y de los teatros hacia las obras extranjeras, y por esto la situación no es la misma en todos los sitios. En España, por ejemplo, las obras traducidas no se ven rechazadas como en el resto de Europa o en Estados Unidos.
Algunas de las respuestas a la pregunta del cuestionario sobre “los obstáculos que impiden que una obra traducida llegue a ser producida” refuerzan lo que se ha dicho desde el principio del capítulo, o sea, que una traducción es condenada si no es práctica, si el texto origen es mediocre, o si el traductor no entiende la cultura teatral origen o meta. Otros requisitos a los que los entrevistados conceden mayor importancia son la suerte, los contactos en el mundo del teatro y la paciencia.
Considerando la posibilidad de la publicación en libros o revistas, en vez de la representación, las opiniones varían considerablemente en relación al país del traductor, a la importancia del autor traducido y a las anteriores publicaciones de las mismas obras. En algunos casos existen editores o revistas dedicados específicamente al teatro; en otros, colecciones creadas por los autores o los traductores mismos. En general, resulta más fácil publicar una obra si ésta ya se ha producido, pero el hecho de que la actuación lleve a la publicación o que el proceso sea inverso depende de las circunstancias.

3.Networking: Collaborative Ventures


La transmisión: operar en colaboración
Ya hemos visto acceder al mercado es tarea difícil para los traductores de obras teatrales. Sin embargo, existen asociaciones , teatros, proyectos y organismos que se dedican a la difusión de las obras extranjeras, y cuyo número y funcionamiento es bastante variado según el país. Encontramos un buen número de ellas en Francia, que se distingue por su buena receptividad hacia las obras extranjeras y los proyectos clave que tienen lugar en este país. En Londres hay diversos teatros que promueven activamente el desarrollo y la traducción de obras extranjeras para las escenas inglesas. En Alemania, y a nivel internacional, se han lanzado varios proyectos para favorecer la colaboración entre los traductores de lengua española en particular y para promover la producción de las obras traducidas en general. Muchas de estas iniciativas son relativamente recientes, ya que nacieron en la última década del siglo XX. Cabe esperar que estos proyectos no solo vayan prosperando, sino que también incrementen la comunicación entre traductores, dramaturgos y otros profesionales del campo teatral.

4.Practical Approaches to Translating Theatre


Acercamientos prácticos a la traducción teatral
Lo primero que se necesita hacer cuando se decide traducir una obra es informarse acerca de los derechos de autor y obtener el permiso para el trabajo. Luego, es necesario identificar la versión apropiada de la obra; a veces, puede pasar que el autor esté aún trabajando en ella, y el riesgo es que la traducción resulte diferente de la obra final. Además, hay que considerar que la posibilidad de que salgan nuevas reescrituras del autor no desaparece ni siquiera después de que la obra se haya estrenado con éxito.
Otro aspecto importante para la traducción teatral es el hecho de que la obra sea destinada directamente a la puesta en escena o a la lectura. Esto influye, normalmente, en la elección del formato y del lenguaje utilizado (y con éste en el grado de adaptación a las coordenadas espacio-temporales de la cultura meta). Aquí, también surge la eventualidad de adaptar el texto escrito en lenguaje poético a la prosa, y la de transferir los elementos culturales ajenos, sobre la cual las opiniones de los profesionales son bastante variadas.
Las elecciones sobre la transposición de los elementos exóticos del texto pueden conllevar consecuencias negativas en las representaciones, sobre todo bajo la forma de exageraciones a nivel de vestuario, escenarios y recitación. Un traductor que no participa en la puesta en escena no puede impedirlas, pero puede evitarlas; por ejemplo, utilizando la técnica de la generalización con las obras en que los elementos espacio-temporales se pueden adaptar sin provocar cambios significativos. Si el traductor decide guardar la ambientación de la obra al considerarlo particularmente importante, normalmente debe efectuar alguna hipotraducción o alguna hipertraducción; como dice F. H. Link, cuanto más lejos está el público de la situación geográfico-histórica representada, menor es el número de detalles que conoce acerca de ella. El traductor, entonces, debería proporcionar a la audiencia los particulares necesarios para entender la acción y su motivación (aunque éstos no estén explícitos en el original); del mismo modo, debería evitar traducir las alusiones no necesarias.
La solución al problema no puede considerarse, como algunos sugieren en algunas revistas, la de incluir un glosario en el programa, y esto por dos razones: primero, el público va al teatro para ver una actuación, y no para leer largas notas; segundo, el productor descartaría enseguida una traducción que eligiera esta opción. Una posibilidad intermedia es la de utilizar material audiovisual como introducción a la obra; el problema, aunque el público probablemente aceptaría de buen grado la elección, es que, antes de todo, hay que convencer el productor de que merece la pena.
Otro problema fundamental es la traducción de los nombres propios, y aquí también no es posible establecer una norma general. Las opciones posibles son tres: traducir el nombre, dejar el original sin variación o cambiarlo por otro. El primer caso no siempre es posible, porque no siempre hay traducciones del nombre original. El segundo puede ser problemático sobre todo a la hora de actuar, o bien porque resulta de difícil pronunciación o memorización en la lengua meta, o bien por las connotaciones indeseadas que puede conllevar (el nombre en sí o su cercanía a nivel fonético con alguna palabra que las tenga). Si ninguna de las dos primeras opciones (traducir o dejar el nombre invariado) es razonable, entonces, el traductor deberá elegir la tercera (cambiarlo por otro), siempre que sea posible (por ejemplo, en los textos históricos muchas veces no lo es).
Considerando los diálogos, hay que tener en cuenta que no solo deben ser pronunciables con naturalidad, sino que también deberían mantener el ritmo del original y ajustarse a los gestos y a los movimientos de los actores. En lo que respeta al ritmo, se pueden distinguir dos ordenes de dificultades principales: la tendencia de las lenguas meta y origen a expresar el mismo concepto con más o menos palabras, y la rapidez con la que, normalmente los actores de cada lengua se expresan. Gestos y movimientos también pueden ser fuente de problemas cuando las culturas origen y meta cuentan con una tradición teatral en la que los actores utilizan más o menos estos recursos.
Es muy importante definir la variedad de la lengua origen en que los diferentes personajes hablan. En el caso del estándar no hay problemas; pero éstos sí afloran en el caso de subestándares y dialectos sociales y geográficos. Lo mejor en estos casos es buscar una equivalencia en alguna variedad de la lengua meta, siempre que sea posible desplazar la escena de un sitio a otro o modificar el origen de los personajes. Lo que se persigue es suscitar en la audiencia de la obra traducida las mismas opiniones, sensaciones e ideas, y recrear en ella la misma predisposición hacia los personajes, la historia y los hechos que la obra origen provoca en su público. Además, el traductor cuidadoso tendrá que ser capaz de individualizar el uso de diferentes registros de parte del mismo personaje según su interlocutor, o de la diferencia entre los registros utilizados por los personajes según su edad y proveniencia socio-cultural, y reproducir estas alternancias en la obra traducida. A partir de todas estas consideraciones, el traductor debería concentrarse en la actuación, diferenciando y caracterizando a cada uno de los personajes y guardando, lo más posible, el ritmo de cada uno en los discursos.
La interculturalidad puede ser otro obstáculo importante, sobre todo para quien traduce obras teatrales. Las referencias que se hacen en la obra deben ser accesibles tanto al público meta a través de la traducción como al público origen a través del original; naturalmente, hay que diferenciar las referencias y citaciones de otras obras o autores, los objetos culturales, las metáforas convencionales, los refranes, las frases hechas y las frases que parecen refranes pero son invención del autor. En el caso de referencias literarias (o teatrales) se debería (cuando la obra citada no sea conocida en la cultura meta, por lo menos no cuanto en la cultura origen), buscar una que sirva de la misma manera. En los demás casos (a parte de en el último) hay que ver si en la cultura meta existe un correspondiente o algo que se utilice del mismo modo; si no existe correspondiente (y siempre en el caso de frases “parecidas” a los refranes, pero invención del autor), el traductor deberá servirse de su creatividad y de las técnicas que le sean útiles para resolver el problema.
Los personajes, en ocasiones, pueden hablar en verso o cantar, y la obra puede contener música específica. En este caso, el traductor deberá decidir si conservar los versos, sin olvidar que no siempre es posible ceñirse al texto, sobre todo cuando se hace uso de metáforas o juegos de palabras. Lo que se intenta preservar, más que las palabras, es el ritmo (siempre que los cambios, por dinámicos que sean, no perjudiquen las demás partes del dialogo o de la obra). En el caso de la música o de las canciones, nos podemos encontrar con algo muy conocido para el público original, pero más o menos desconocido para público meta; la letra de las canciones, además, puede ser más o menos significativa en relación a la historia. Por estas razones, la equivalencia por la que se va a optar puede ser del tipo: género (musical) – género, música – música, letra – letra, canción (música + letra) – canción.
Está claro que también el tono general (o intención predominante en el texto) tiene que ser considerado y transpuesto con eficacia en la traducción. En el caso de textos cómicos o irónicos, la tarea puede resultar muy dura, sobre todo por el uso en el original de juegos de palabras y dobles sentidos que no funcionan en la lengua meta, así como por la referencia a objetos culturales y a otros textos u obras del mismo género. Por un lado, lo ideal para este tipo de textos sería traducir chiste por chiste, doble sentido por doble sentido, etc. Por otro lado, está claro que esta traducción línea por línea no siempre es posible, sobre todo cuando las palabras de la traducción no se prestan a doble sentido, o cuando los objetos del discurso cómico son vistos de otra manera en la cultura meta. Para evitar que la traducción resulte menos eficaz que en el original, el traductor tiene que recurrir a su creatividad (y necesariamente debe tener sentido del humor) y suplir las omisiones con las compensaciones necesarias al fin de mantener el nivel de comicidad de la obra.
Como último obstáculo, el traductor tiene que enfrentarse a la traducción del título. Como norma general, éste nunca se debería dejar en lengua extranjera, porque el público podría no entenderlo y no enterarse de lo que la obra trata, pero no siempre es posible una simple traducción. Los fenómenos de los que ya se ha hablado (referencias, intertextualidad, comicidad, etc.) están casi siempre presentes en la unidad en cuestión, y por esto, a veces, hay que recurrir a una adaptación o hasta a la completa sustitución de un título por otro.
En fin, es fundamental traducir la obra teatral como un todo. Los elementos citados son complementarios como las piezas de un puzzle. Solo a través de su unión la obra teatral puede considerarse completa y la calidad del lenguaje teatral contribuye a consolidar dicha unión. Una vez ultimada la traducción, norma válida es revisar el resultado sin el original, solo para ver como suena.
Lógicamente, la consideración y el acercamiento a todas las problemáticas de las que hasta ahora se ha hablado, es tema de discordancia entre los profesionales.

5.Variations on the Bilingual Play Text


Los cambios en los textos teatrales bilingüe
La traducción teatral presenta dificultades especiales a causa de la necesidad de que el texto sea apto para la interpretación de los actores y accesible al público. Estas dificultades se incrementan en el caso de que el texto origen sea bilingüe o multilingüe. Los espectadores de la producción original podrían tener competencias en la segunda lengua que la audiencia de la obra traducida podría no compartir. O también puede pasar que la segunda lengua sea la misma hacia la cual se va a traducir, lo cual causaría la pérdida de la componente bilingüe en el caso en que no se recurra a la compensación. Existe una vasta gama de posibilidades en la creación de este tipo de obras, y para cada una de ellas serán necesarias diferentes técnicas de traducción. Por un lado tenemos personajes que parecen hablar lenguas diferentes aunque el texto esté escrito íntegramente en la lengua del espectador. En el lado opuesto hay obras escritas en dos idiomas, uno de los cuales, presumiblemente, no es entendido por el público. Entre estos dos extremos, que podrían acarrear modificaciones de escasa importancia de parte del traductor, los casos intermedios que se encuentran son muy variados. Para enfrentarse a este tipo de textos, el potencial traductor tiene que hacer uso de su imaginación.
En el primer caso que Zatlin menciona, en el que la lengua utilizada es, efectivamente, una sola, lo que se busca es una “sensación” de bilingüismo; dicha sensación, se da normalmente por referencias socio-culturales, signos, gestos y expresiones faciales, y se puede decir por tanto que la responsabilidad de su transmisión recae principalmente en los actores.
Muy diferente es el caso de las obras escritas específicamente para un público bilingüe. En estos casos, en los que las partes en la segunda lengua son bastante consistentes, está claro que una traducción completa a una sola lengua estropearía el efecto. Lo más típico, si no es posible utilizar un bilingüismo que surta un efecto análogo, es alternar el uso de lengua meta y de la misma segunda lengua utilizada en el original, de manera que los elementos puedan entenderse por el cotexto. Algo parecido pasa cuando las partes en la segunda lengua son más reducidas. En este caso, como norma, el traductor las deja invariadas, confiando en el efecto clarificador de los gestos, de la acción y del contexto. Como sugiere Mayorga, la estrategia es análoga al oír a alguien que habla al teléfono: aunque se escuche un solo interlocutor, más o menos se puede imaginar lo que dice el otro.
Muy interesantes pueden revelarse los casos de adaptaciones de obras monolingües clásicas en actuaciones bilingües. A través de estas yuxtaposiciones lingüísticas es posible representar con extraordinaria eficacia una situación de contraste social y/o cultural.
En general, el uso de expresiones en una segunda lengua que se entrelazan en los discursos de un personaje en la lengua primera, se utilizan para darle personalidad, para diferenciarlo de los demás, o para subrayar sus raíces o alguno de los aspectos que tenga que ver con su proveniencia. En este caso, la alternancia entre los idiomas puede indicar el nivel de introspección en los sentimientos del personaje (las expresiones en su lengua materna, a menudo, son conectadas a los sentimientos más profundos e inmediatos).
Otra situación en la que el uso de diferentes lenguas en la misma actuación puede ser muy útil es el teatro cómico. Muchas veces, el cambio de un idioma a otro se utiliza para provocar risa e hilaridad en la audiencia; así sucede también en el cambio de una lengua a alguno de sus dialectos.
A propósito de las técnicas con las que se transponen los elementos que en el original aparecen en una segunda lengua, tenemos diferentes opciones. Dichas técnicas pueden concretarse en el enunciar unas pocas expresiones en la segunda lengua, unos errores en la primera lengua típicos de los hablantes de la segunda lengua con la que se está tratando, o una clase de elementos muy restringida (por ejemplo solo los nombres). Su fin es el de conservar el efecto permitiendo una buena interpretación para los autores junto a una buena inteligibilidad para la audiencia.
Las obras citadas en éste capítulo del libro son enormemente variadas en orden de extensión y de impacto en relación al uso de lenguas segundas. La mayoría de ellas proceden de autores bilingües o plurilingües. En el teatro, el yo bilingüe y múltiple del autor puede ser representado a nivel lingüístico, y plantear así un particular desafío para el traductor. En este campo, sin embargo, éste no puede moverse solo: los “juegos” multilingües plantean la necesidad de una cooperación plena y creativa entre el director y los actores, además de una audiencia receptiva.

6.Titling and Dubbing for Stage and Screen


El subtitulado y el doblado en el teatro y en el cine.

El subtitulado y el doblaje, hoy, son realidades muy difusas, utilizadas con las lenguas minoritarias como medio de difusión de las obras cinematográficas a través de un público más amplio (es el caso, por ejemplo, de Cataluña). El doblaje es una banda sonora alternativa, sincronizada con el original; mientras el subtitulado es una versión abreviada de los diálogos, reproducida por escrito en la pantalla. Las impresiones sobre estas formas de traducción que la industria del cine promueve desde hace 70 años son diversas. J. House, por ejemplo, considera los subtítulos como supertraducción y el doblaje como un segundo original (a diferencia de H. Gottlieb que considera los primeros fragmentarios y el segundo traducción integral).
Con la tecnología moderna, las dos posibilidades se encuentran disponibles en las películas en versión DVD. Utilizando las palabras de Gottlieb, éstos ofrecen la posibilidad del subtitulado vertical (el mismo idioma del audio, para quien tiene problemas de oído) y diagonal (otra lengua). El número de opciones disponibles, en general, cambia mucho en relación con el país en el que se compra el disco. Un problema, en este sentido, es la diferencia entre el formato NTFC utilizado en América y el PAL que se utiliza en Europa (el lector de un formato no puede leer un DVD del otro).
De todas formas, la revolución digital es cosa reciente. En la época de las películas mudas, lo único que las producciones de Hollywood necesitaban para llegar al extranjero eran los títulos en la lengua apropiada. Las cosas se complicaron con la aparición del sonoro. Al principio se rodaba una nueva versión traducida de la misma película en los mismos escenarios con actores nativos de lengua meta. Desde 1929, después del doblaje de Rio Rita al español, la técnica del doblaje se difundió universalmente. En cuanto subgéneros de la traducción teatral, las técnicas en cuestión ofrecen buenas posibilidades a nivel de beneficios rápidos, y en futuro la demanda de especialistas debería crecer en todo el mundo. La aplicación del doblaje y de los subtítulos ha sido objeto de mucha atención, que también se ha concretado en investigaciones sobre la rapidez con la cual los espectadores pueden leer y entender los subtítulos. Recientemente, estas técnicas se han ido difundiendo también en los teatros, donde a veces se proporcionan títulos que los espectadores puedan ver durante la obra o traducciones simultáneas a través de auriculares, y ya se han publicado muchos estudios al respeto.
Las opiniones, las preferencias y la aplicación de estas técnicas son muy diferentes según las personas y las circunstancias socio-culturales. Las discordancias dependen de consideraciones sobre la calidad del producto y el efecto surtido, pero también de estimaciones económicas, ya que el subtitulado es mucho menos caro que el doblaje. Aún menos cara resulta la técnica, muy poco difusa, que consiste en la interpretación de la acción de los personajes por parte de un actor que hace de “narrador”. Otra técnica deriva de la reluctancia del público estadounidense hacia el subtitulado y el doblaje: el cine Hollywoodiano tiende a producir nuevas versiones de películas extranjeras, que además acercan la historia contada a la cultura meta.
Ambas técnicas pueden ser consideradas como variantes bastante complicadas de la traducción teatral. Según Caillé, el doblado se centra sobre todo en el aspecto fonético, mientras el subtitulado se ocupa más bien del aspecto semántico (Caillé, 1960:109). La elaboración de los subtítulos presupone las mismas habilidades necesarias para traducir una obra y conseguir que el producto resulte apto para la puesta en escena. Luego, las cosas se complican a causa de la necesidad de ser breves, y por el hecho de que los subtítulos necesitan estar sincronizados con las imágenes. Por lo menos, en este último aspecto, las mejoras técnicas del equipamiento utilizado para la inserción del texto en el video facilitan el trabajo. En el caso del doblaje, por otra parte, la sincronización sigue representando un problema grave. A diferencia del traductor de obras destinadas a la actuación, el redactor de los textos para el doblaje no está libre de reordenar el texto para que el discurso resulte más natural en la lengua meta. Al contrario, tiene que ceñirse a las imágenes de la película y, para entrar más en el detalle, las palabras del doblador deberían adecuarse al movimiento de los labios de los actores.
Uno de los problemas que se pueden observar es que la individuación de los errores de subtitulado resulta muy difícil, por lo cual, ésta es la técnica que más se presta a ser un vehículo de censura y manipulación.
Muchos consideran la técnica del subtitulado mejor que la del doblado por razones diversas (entrena el oído para las lenguas extranjeras, permite ver el original, etc.). Sin embargo, no faltan las críticas, sobre todo acerca del “estorbo” que el texto produce a nivel visual en la imagen y de la dificultad de leerlo en tan poco tiempo. Para evitar estos problemas se ha elaborado una serie de convenciones sobre el formato y el número de los caracteres a utilizar, y la división del texto en líneas y su distribución en la pantalla. Estudios e intercambios de opiniones entre profesionales e investigadores acerca de estos temas y otros afines (como, por ejemplo, los criterios de división del texto en las líneas y su elaboración a partir del original) son muy activos y fructuosos, y contribuyen a la evolución y en la afinación de susodichas convenciones.
Está claro que, para la elaboración de los subtítulos, el traductor debe conocer y entender muy a fondo el original para evitar los errores y facilitar la comprensión de los espectadores (igual que el traductor de obras teatrales). Por razones de mercado, no obstante, el trabajo de traducción se ve afectado por las prisas, y por eso pierde en calidad.
Como ya hemos comentado, el uso de los subtítulos que ofrecen las tecnologías más modernas se hace cada vez más interactivo y, recientemente, el teatro también se ha ido interesando en la técnica. Ya existen varios métodos de subtitulado teatral, como la proyección del texto en el fondo del palco escénico, o la instalación de pantallas en la parte trasera de los sillones. En el caso del teatro, hay que considerar una dificultad más respeto al cine: la posibilidad de que los actores, sin querer, se salten pasajes, cambien el orden en los diálogos, o que omitan o improvisen palabras (y por esto los subtítulos resulten erróneos).
La polémica sobre la mejor opción entre el subtitulado y el doblado, de todas formas, sigue viva. Quien defiende el segundo, principalmente, se basa en dos dificultades que el primero presenta: la necesidad de abreviar los diálogos y la dificultad para seguir el texto, la imagen y la acción al mismo tiempo. Quien defiende el subtitulado, se centra sobre todo en la dificultad principal del doblado: la sincronización entre el texto, los movimientos de los labios y la imagen en general. También hay que considerar que esta última técnica presenta una dificultad aún no citada: en una traducción teatral es posible mover la acción entera en términos espacio-temporales; la traducción cinematográfica, al contrario, tiene que ceñirse a la ambientación de origen.
En fin, cada una de las aplicaciones de las técnicas consideradas presenta muchas dificultades y, como siempre, el traductor que se enfrente a ellas tiene que complementar una vasta serie de competencias con su creatividad.

7.On and Off the Screen: The Many Faces of Adaptation


Dentro y fuera la pantalla: las muchas caras de la adaptación
Como demuestra la producción cinematográfica estadounidense del 2002 (con películas como Chicago, The hours o Adaptation), hoy día, la adaptación es una técnica muy importante. Su difusión (se utiliza desde la época del cine mudo), sin embargo no implica que esta práctica haya sido universalmente aceptada, ya que algunos teóricos la rechazan con firmeza. La literatura no es la única fuente de adaptaciones cinematográficas. Historias y temáticas pueden venir de una serie muy abigarrada de textos, desde los que cuentan acontecimientos de vidas reales hasta los tebeos. Como observa Robert Stam, las adaptaciones son parte de un proceso de reciclaje, transformación y transmutación de textos que producen otros textos, en el que no está claro cuál es el punto de origen. Haciendo referencia al teatro, muchos lo consideran demasiado estático para la adaptación cinematográfica. Sin embargo, estas críticas pasan por alto el hecho de que la obra teatral es espectáculo, así como también lo es la literatura dramática. Cada vez más las puestas en escena se van apoyando en técnicas tomadas del mundo del cine. De todas formas, los intercambios entre las dos formas de representación son bidireccionales: las películas inspiradas en obras de teatro son bastante frecuentes, pero también hay muchas representaciones teatrales que nacen de alguna producción cinematográfica. Además, ésta resulta ser una visión reduccionista del fenómeno, ya que los ejemplos disponibles nos obligan a considerar otro campo del espectáculo que participa del intercambio: la televisión. También, hay que observar que las adaptaciones son muy frecuentes no solo de un genero a otro, sino también en el mismo genero (nuevas versiones).
Las principales y más difusas críticas a la técnica de la adaptación se centran en la superioridad de la obra original respeto a la nueva versión (sobre todo en el caso de películas inspiradas en obras literarias) o a la fidelidad de la segunda respeto a la primera. Muchos autores opinan que sería más interesante centrarse en el proceso de transferencia del texto entre las diferentes versiones, teniendo el cuenta no el parámetro de la fidelidad, sino en el marco de la intertextualidad o de las teorías de la traducción. De todas formas, muchas son las tipologías de relaciones entre el original y su adaptación, y varios autores han ido investigando y definiendo el fenómeno. Entre las definiciones elaboradas, las de Dudley Anderson son probablemente las más importantes, y se consideran hoy como las definiciones clásicas. Anderson define tres modalidades principales: el “préstamo”, la “intersección” y la “transformación”. La primera, la más frecuente, hace un uso más o menos extenso del material, de la idea o de la forma de un trabajo precedente (habitualmente de éxito); pero lo hace de manera bastante libre y despreocupada. La “intersección” es lo opuesto al “préstamo”, en cuanto refracción, más bien que adaptación, del original. La “transformación” es una vía intermedia entre las otras dos: se conserva el esqueleto de la historia y a veces se encuentran equivalentes estilísticos con el original a nivel de tono, valores, imágenes y ritmo. Como es de suponer, susodichas definiciones son bastante flexibles, así que los trabajos reales no encajan perfectamente en una u otra, sino que simplemente se le acercan más que a las otras.
En fin, muchos centran su campo de estudios en las diferencias entre teatro y cine, y en las dificultades que estas conllevan en el proceso de adaptación entre las dos formas de expresión. Estas diferencias se observan, sobre todo, en el punto de vista desde el cual la escena se presenta al espectador (más fijo en el teatro), y en el realismo de la representación (el cine, en general, presenta la acción en escenarios y situaciones mucho más realistas y verosímiles). A pesar de eso, podemos observar muchísimos ejemplos de interacción y adaptación entre el mundo del teatro y el del cine.

8.From Stage to Screen: Strategies for Film Adaptation


Del escenario a la pantalla: las estrategias de adaptación cinematográfica
En su análisis de las posibilidades de acercamiento a la adaptación, G. Wagner y D. Andrew incluyen ambos un método que consiste en la transferencia del texto origen al nuevo género casi sin cambios (respectivamente, llaman a este método “transposición” e “intersección”).
El drama se presta mucho más que la narrativa a las transposiciones de este tipo. Para la adaptación televisiva de muchas obras se ha procedido a la filmación directamente en el teatro, utilizando los diálogos, los escenarios y el reparto originales. Las diferencias principales respeto a una actuación normal, en estos casos, son la ausencia de público, la utilización de cámaras y luces, y la necesidad de un montaje. El uso de varias cámaras en vez de una sola, está enfocado a evitar demasiada rigidez en la distancia entre público y actores.
Está claro que la adaptación al cine requiere, por lo general, más modificaciones; esto es debido principalmente a la fluidez del medio cinematográfico en la presentación del espacio y de la acción, lo cual lleva a la necesidad de añadir escenas, diálogos, personajes y otros elementos. Hay que considerar, aún así, que muchas veces lo que se añade no hace más que explicitar aspectos ya implícitos en el original, y esto no implica una amplificación real o una modificación respeto al trabajo del autor. De hecho, estos mismos recursos están a menudo encaminados a la condensación del original por las exigencias de brevedad de las películas (los diálogos son más cortos que en el original, y gran parte se transmite a través del lenguaje visual, sonoro, y de otros expedientes típicos del medio cinematográfico).
De todas formas, los traductores teatrales y los autores de adaptaciones cinematográficas tendrían que considerar que una vez modificado el contexto espacio-temporal de un texto, la nueva versión contiene el potencial para transmitir nuevos significados, sean intencionales o no, a una parte o a todo el público al que será dirigido.
Quien tenga intención de aportar modificaciones significativas a la obra de un autor viviente tiene, además, el deber de consultarlas con él. No obligatoriamente esta consulta tiene que ser necesaria por razones legales (eso depende del contrato); pero a ningún autor le gustaría verse sorprendido por los cambios de una adaptación demasiado libre.
Las modificaciones, además que de los factores ya citados, pueden depender de las exigencias impuestas por el reparto con el que se ha decidido trabajar y por el papel que se ha decidido otorgar a cada uno de los actores.
El análisis de muchos casos de adaptación de obras teatrales a la pantalla gigante en diferentes países y durante un período de varias décadas revela la existencia y la utilización de una vasta gama de estrategias. No obstante los comentarios negativos, este tipo de trabajo ha resultado ser a menudo muy apreciado por la crítica y el público, igual que las películas que permanecen muy fieles a sus propios textos origen. A pesar de que algunos recursos son previsibles por la naturaleza del medio cinematográfico, no es posible dar una respuesta unívoca a la pregunta “¿cuál es la mejor manera para trasladar una obra en una película?”. Los trabajos de este tipo que han tenido éxito corresponden a categorías muy diferentes, que varían entre la transposición (el equivalente a una traducción literal que reproduce el texto, más o menos, palabra por palabra), la transformación (lo que equivale a una traducción semántica que convierte los textos verbales en lenguaje verbal de manera más agresiva, aunque conservando cierta fidelidad hacia el texto origen), y la analogía (lo que sería una especie de traducción libre y comunicativa que reacomoda el material y cambia el tono del original de manera que se adapte más o menos exactamente a los requisitos de un género diferente). Desde Lope de Vega, Shakespeare y Rostand hasta Albee, Arniches y Williams, los comediógrafos siguen inspirando a los directores de cine en la creación de sus producciones más finas.