De poesía y traducción
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CAPÍTULO I


La traducción se ha manifestado como machina interna que mueve al ser cultural de la humanidad. Sigmund Freud enuncia una carta a su traductor con una cadena de elementos, primero, “correctísima interpretación de mi pensamiento”; segundo, “la elegancia del estilo”. En la primera contrasta su pensamiento (esto es, el contenido, la semántica de sus obras y, también, su ideología) con la interpretación; después subraya la elegancia como cualidad suprema del estilo, del estilo de su traductor. También se presenta consciente de la dificultad conceptual de sus escritos, razones estas mas que suficientes como para temer que en un proceso pueden generar desplazamientos involuntarios e inválidos su nueva ciencia y sus nuevos conceptos reaparezcan inteligibles.
Freud reconoce en su traductor dos movimientos: el hermenéutico y el poético. El resultado o traducción depende de la calidad de la lectura, del estilo de la escritura, que, sin ser calco en la escritura del traductor, debe servir de señuelo en esta nueva escritura. Con esto no quiere decirse que la traducción tenga por primer objetivo competir con el texto original. La actividad de la traducción esta constituida tanto por una acción nominal de interpretar como la acción nominalizadora de escribir.
Y junto a lo anterior también se puede observar en la carta de Freud lo siguiente: ante la traducción española de sus obras, reconoce el contenido de las mismas y se reconoce en el pensamiento, a la par que atribuye el estilo a traductor y sitúa a este, por lo tanto, en el rango de autor o de escritor.
Puesto que el texto traducido no existiría sin la existencia del texto original, éste y sus diversas versiones son un único texto.
Tan solo advertimos que es Freud español no es el Freud alemán, pero incluso esto es olvidado con facilidad. Ante la traducción el lector se refugia en dos verdades intimas, es Freud quien habla en español, y es Freud quien tiene en nuestra lengua un estilo ágil, demorado, accesible...
Es lógico que cada época generación tenga sus propias traducciones. Un solo texto, un solo pensamiento y una sola escritura revierten, o pueden revertir en multitud de textos, varias interpretaciones y siempre distintas escrituras.
El discurso sobre el déficit presenta alegaciones que van en contra del estilo del texto traducido, esto es, el estilo y la escritura del traductor, y, desde este punto de vista, resulta un eslabón mas en la cadena de negaciones de una actividad, la traducción, que es, entre otras cosas y como toda obra literaria, una escritura.
El traductor es, según Claudio Guillén un superlector o un prolector, su trabajo consiste en interpretar los signos del texto y brindar una lectura en la lengua de llegada. La responsabilidad del traductor o la ética del mismo suelen llevar implícita una gruesa carga de sociología de la lectura.
Por ser el traductor el prolector del texto para la nueva cultura de acogida, ala estructura institucional no le cabe otra actitud que la delegación. Y así, el traductor ofrece un texto que comprende todas las escrituras, interpretaciones y lecturas del autor primigenio.

La traducción no es obra, sino una aproximación a esta. Traducir es elegir ante la perdida irreparable, debe optarse por la equivalencia, la traducción.

El traductor como el hablante y como el escritor que es, asume la condición de traidor en la misma medida que entiende que su función de traedor, es decir de portador. Traiciones y aportaciones constituyen un todo que, aunque puesto en entredicho por otra traición y otra aportación contribuye a sobrellevar un desciframiento, para que el traductor, en tanto que hablante y escritor, cuenta tan solo con un mecanismo de descodificación y codificación lingüísticos. La traducción literaria ha sido muy susceptible, tras la sospecha de no cumplir con una misión de exactitud semántica que, por otra parte, ni puede cumplir ni cumple la lengua. Las nociones de fidelidad e infidelidad, como las de traducción literal y traducción libre o paráfrasis son, en realidad, discursos críticos de orden subjetivo que pretenden aplicar sobre la materia humanística una preceptiva científica para la que se carece de herramientas aunque no, paradójicamente de voluntades.

Los principes de litérature de Charles Batteaux, fueron traducidos al español entre 2797y 1801, en nueve volúmenes, por Agustín García de Arrieta. Según Miguel Ángel Garrido, los principes “ abandonaron la flexividad a la hora de interpretar el criterio de mimesis de la naturaleza”, de hecho, esta obra supuso “un paso decisivo en la historia de la estética del siglo dieciocho”, y como tal fue leída y admirada por la más selecta representación de los literatos ilustrados españoles desde muy pronto.

Antonio Ranz Romanillos, observaremos las normas que dice cumplir para “ hacer mi trabajo lo mas útil y provechoso que me fuese posible” (“no alterar ni el orden de los pensamientos ni el de las ideas [...]; conservar a los periodos los mismos miembros y la extensión misma que tenían; No quitar ninguna conjunción y colocar los adverbios en el mismo lugar que en el original ocupaban; dar a las frases simétricas su mismo orden o colocarlas en otro equivalente, expresar los pensamientos brillantes con el mismo número de palabras que emplea el autor; guardar todas las figuras de sentencia y aun las de palabra, sino copiando las mismas, poniendo por lo menos en su lugar otras semejantes.

Texto o textura del mundo es la aproximación verbal que aceptamos como comunicación.

El mundo es textura: apariencia de una realidad susceptible de ser texto. Este proceso de traducción no implica la equivalencia de materia y verbo sino la segmentación y opacidad que supone el signo lingüístico.

La teoría de la traducción, en su código primitivamente metafórico, y casi nunca revisado, estableció, bien podría decirse que desde sus orígenes, una distinción jerárquica entre el original y la versión, entendida esta (explicita o implícitamente) como copia.

Walter Benjamín, plantea abiertamente una pregunta tabú: “Si el original no existe para los lectores, ¿por qué debería existir la traducción?”. La percepción del texto traducido como original se da solo, si se da, en la instancia de la lectura, cuando el nuevo receptor pierde de vista que las palabras sobre las que se aplica no pertenecen al autor extranjero que esta leyendo sino al traductor que ha borrado lengua original y ha dispuesto como textura un decurso lingüístico a fin a la nueva situación cultural.

Gómez Ramos, “todos los argumentos contra la traducción podrían resumirse en uno solo: no es el original”. Se pregunta “¿Cuál es la legitimidad de un texto como original?”. “Para que un texto sea legible tiene que ser repetible, iterable, imitable, citable; La firma tiene que poder ser falsificada”, hay que concluir con este autor, y con Gadamer, que “el original sí ya traducción, no un Origen”.

Las nociones de original y traducción, o de original y copia, no sostienen la delimitación precisa de referentes con que se enunciaban, y que al hablar de original, como al hablar de traducción, entran en juego consideraciones que exceden con mucho el ámbito de aquellas “descripciones razonadas de los procesos”.

Las teorías de Denma y Cowley, escribió lo que siempre se cita como idea principal de la teoría y critica de la traducción:

Consideran que la limitación consiste en intentar escribir del mismo modo que un autor anterior y sobre el mismo tema, es decir, el poeta no debe traducir las palabras del original ni ceñirse a su sentido, sino únicamente tomarlo como modelo y escribir como cree que lo habría hecho el autor si hubiera vivido en nuestra época y en nuestro país.

Cándido María Trigueros:

Cuando traduzca, lo haré libremente, y jamás al pie de la letra; alterare, mudare, quitare y añadiré lo que me pareciere a propósito para mejorar el original, y reformare hasta el plan y la conducta de la fábula cuando juzgue que así conviene.

Roman Jakobson, existen tres tipos de traducción:

1. La traducción intra lingüística o reformulación es una interpretación de los verbales mediante otros signos de la misma lengua.
2. La traducción ínter lingüística o traducción propiamente dicha es una interpretación de los signos verbales mediante cualquier otra lengua.
3. La traducción ínter semiótica o transmutación es una interpretación de los signos verbales mediante los signos de un sistema no verbal.

Jakobson. La intraducibilidad de la poesía, puesto que la poseí es intraducible, solo “ cabe la transposición creadora”. Pero, claro esta, en la transposición a la que se refiere Jakobson esta la huella de la voluntad, el demonio de la equivalencia y el estigma que nos dicta que toda traducción poética es una derrota.

Steiner propuso en su día: “Cuatro estadios del movimiento hermenéutico en el acto de la traducción”: confianza inicial, agresión, incorporación y reciprocidad o restitución. De estos cuatro estadios interesa fijarse sobre todo en la agresión: basándose en “el postulado según el cual todo conocimiento implica agresión”.

Escribir supone, establecer un pacto personal con la palabra. El lector, en cambio, no se plantea como tal la necesidad de dicho pacto, pues en su voluntad de leer dicha condición esta implícita. Leer, o escribir, supone aceptar que nadie es quien es o cree ser: “ ni el poeta, en su texto, es el hombre que es cuando escribe, ni el lector el hombre o mujer que es cuando lee”.

Preguntarle a alguien por lo que esta leyendo es preguntarle, casi siempre, por la novela, el libro de poemas o el ensayo que esta leyendo.
La pregunta remite al contenido y produce en presencia del texto, de modo deíctico, e incluso como interpretación a veces del propio proceso de lectura.
Es obvio que no toda lectura ni toda escritura producen necesariamente placer, goce o reconocimiento estéticos.
Si bien tanto leer como escribir pudieran suponer, de algún modo, salir de sí mismo, ese enajenamiento expresivo del yo se deriva inequívocamente de la voluntad y proyección estéticas.

En el acto de la lectura, como en el de la escritura, quienes a ellos se entregan lo hacen necesariamente a la tradición; solo en tal ámbito común es posible desarrollar las funciones que se derivan del hecho estético:

Cualquier concepción de la lectura debe partir, mas bien, del reconocimiento de que el lector se encuentra absolutamente inmerso en la traducción que ha dado origen al objeto de su lectura y, desde luego, de que el propio texto es una articulación de un modo de recepción.


De algún modo, leer es traducir, pero también es leernos. De aquí se deduce, como ya se insinuaba antes, que la lectura no es univoca, y que su multiplicidad supone la elaboración, a su vez, de discursos que nos explican como lectores. Antes de la Rezeptionsästhetik, casi una década antes, C. S. Lewis escribía:

El buen lector no puede considerar una tragedia, es raro que hable de la entidad abstracta “tragedia”, como un mero vehículo para la verdad porque, precisamente, nunca olvida que dicha obra, además de significar, es. No-solo es logos sino también poeima. Lo mismo sucede en el caso de una novela o de un poema narrativo. Son objetos complejos y cuidadosamente elaborados. Lo primero que debemos hacer es considerarlos en su genuino carácter de tales. Cuando, en cambio, se los valora sobre todo por las reflexiones que puedan sugerir o por las moralejas que de ellos puedan extraerse, se incurre en un caso típico de “uso” en lugar de “recepción”.

Según Steiner:

El traductor actúa, debe actuar como si el significado fuera, en general al menos, un discreto producto de las formas ejecutivas de la expresión; debe actuar como si el signifie pudiera extraerse, en mayor o menor grado, de los significad particular y “separarse de este” por medio de las diversas operaciones de la analogía, la reflexiono el paralelismo. Este o no ahí, toda traducción implica un modelo primitivo de “ forma” genera de algún modo un “contenido” y que, en potencia, siempre es posible separar la primera del segundo”.

Si, como sostiene Gómez Ramos, “leer es re-escribirse”, habrá que determinar de una vez por todas que la reescritura no es un resultado último, una excreencia o una metamorfosis del texto original, sino un puente obligado entre la lectura (extrañamiento y expectativa) y la escritura:

Re-escribir, sin mas, es imposible. No hay un “re-“ a secas. Por la efectiva historicidad de todas las cosas, cada reiteración es ya de otro modo, es algo nuevo [...] Re-escribir es escribir algo otro. La traducción, que es efecto, es historia y hace efecto sobre el original mismo. El traductor está condenado a leer.

Frente a la confianza inicial creo que es extrañamiento y expectativa lo que define la condición prístina de la lectura; la agresión, por su parte, es sobre todo borrado o voluntad de borrado del texto leído, pues solo cuando la pagina vuelve a estar en blanco es posible rescribir (tener la comprensión y alcanzar el modo o estilo textual) y, finalmente, escribir el texto. Si bien la incorporación de Steiner puede corresponderse en sus rasgos esenciales con la reescritura tal y como aquí se presenta, la escritura o final del proceso no implica, ni obligada ni circunstancialmente, restitución alguna, puesto que solo se restituye lo que previamente ha sido extirpado o escamoteado, y el texto o escritura llamado texto traducido no tiene, en principio, lugar reservado en la nueva lengua o cultura sino que debe hacérselo al exponer públicamente su condición de texto, esto es, de objeto para nuevas lecturas.

Talens: las buenas traducción, aquellas que intentan ser mas que simples transmisiones de asuntos o de significados, toman forma cuando el original ya ha alcanzado su forma en el curso de supervivencia histórica, cuando la traducibilidad del original le ha permitido a la obra el que continué existiendo incluso cuando su tiempo se ha terminado.
Hay traducciones que son obras maestras de exégesis critica donde la comprensión analítica, la imaginación histórica y el dominio total de la lengua informan una evaluación critica que resulta al mismo tiempo una exposición totalmente lucida y responsable. Hay traducciones que no solo ilustran la vida en su totalidad, sino que, al hacerlo, enriquecen y amplían los instrumentos de trabajo de su propias lengua. Por ultimo ( y este es el caso más excepcional), hay traducciones que restituyen, que establecen un equilibrio, un momento de equidad perfecta entre dos obras, dos lenguas, dos mundos de experiencia histórica y sensibilidad contemporáneas. Cuando una traducción realiza estos cuatro aspectos por igual, y con toda plenitud, nos encontramos ante “un milagro de rara invención”.

El auto traductor no se haya tan solo en posesión, como suele estarlo cualquier otro traductor, de propuestas de análisis, y juicio para decidir entre los elementos semejantes y disímiles de dos culturas y de dos lenguas sino que, además, se haya en posesión de una llave que le brinda el acceso a lo mas arcano de la traducción: El derecho a la libre creación. Si al traductor se le suele negar el principio de autoridad y se le juzga como alguien situado en una posición ancilar. Al auto traductor no hay quien le enmiende la plana, incluso cuando puede haber incurrido en errores de bulto que hubiesen supuesto una censura grave para el mero traductor.
¿Dónde empieza y donde acaba una traducción? ¿Dónde lo que llamamos versión? ¿Dónde la recreación? Son términos difíciles de delimitar.
Me di cuenta, así de que estaba procediendo a una nueva alquimia, sin duda la ultima que me seria permitida con mis poemas, porque, a fin de cunetas, se trataba de una transmutación de valores de una lengua a otra, para obtener la cual, mas perceptibles, intuitivos, que me obligan, muy a menudo, a recrear el poema [...]
Los criterios para traducir suelen establecerse a nivel gramáticas, a partir de las lenguas constituidas, con su andamiaje propio cada una de ellas. Solo en el auto traducción el criterio puede establecerse a nivel de estado de conciencia y darse, como recurso, la percepción interna.

Todo un buen traductor es también un escritor, aunque no tenga en su haber obras reconocidas como “originales” para ser clasificados socialmente como “escritores”. Cuando digo que un buen traductor es siempre, y al mismo tiempo, un buen escritor, me refiero a un dispositivo de trabajo operacional, no a una etiqueta social o profesional. Resulta bastante curioso el que aquellos que aplauden las traducciones de Octavio Paz o de Luis Cernuda, por citar dos ejemplos paradigmáticos en nuestra tradición hispánica, ataquen vehementemente a los que se atreven a trabajar de manera similar, pero carecen de la estatura literaria “institucional” de los primeros.

El traductor se reafirma en consolidados sistemas signitos y sintácticos y emplea todos los elementos fonéticos útiles a la evocación de las atmósferas presentes y recónditas, en las que se prevé que se regenera la inventiva del escritor. La creatividad del traductor se explica en la norma lingüística, en el propósito de hacer asequible el texto redactado en una lengua diferente de aquella en la que se lleva a cabo la versión. La habilidad del traductor consiste en garantizar en la nueva versión una legibilidad lo mas transideológica y transcultural posible. El marco estilístico homólogo al código original constituye elemento fundamental de una reescritura en el que esta implicado el aprendizaje mas generalizado.

La traducción no es un fenómeno aislado. Forma parte del proceso cultural por el que una comunidad va conformando su lengua y su literatura; de ahí que creamos imprescindible que su estudio se haga tomando como parámetros de referencia las ideas lingüísticas y las estéticas literarias de cada época.
Se prefiere hablar de la obra traducida como de un producto cultural original que arranca, sin duda, de un texto de partida y que, sin embargo, marca luego su propias alteridad portadora de un valor originario y al mismo tiempo un valor autónomo.

Si el mundo, en definitiva, es textura, esto es, apariencia de una realidad susceptible de ser texto, dicha textura encierra un todo en el que están comprendidos, también, los textos. En la textura del mundo sólo hay escritores: los traductores nunca han existido. O, invirtiendo los términos, en la textura del mundo sólo hay traductores, pues, por una parte son éstos escritores y, por otra, todo escritor es un traductor de la superficie textual del mundo. Como escribiera Gérard de Cortanze, la traducción es “ creación de un modelo real del texto estudiado que sea también la teoría de su lectura, pero en la teatralización de la escritura.

CAPÍTULO II


La importancia del autor no se mide por el prestigio de su nombre, sino se da a través dela vigencia de su escritura: necesita la recepción viva, la lectura siempre renovada para no convertirse en mero lema. Muchas veces esas realizaciones de una escritura mediante la lectura son difíciles de captar, puesto que se sitúan en la fútil experiencia privada de cada lector, quedando así fuera del alcance del análisis si no se recurre a la investigación empírica. El caso de Hölderlin, el poeta de los poetas, es distinto, ya que a menudo son sus colegas de oficio los que se dirigen a él, volviendo después con nuevas ideas a la propia obra. A la traducción como la forma más intensa de la lectura le corresponde una función destacada en este proceso. Para los poetas lectores, el encuentro consciente con la otredad que es cada traducción se revela como método idóneo para reflexionar sobre la escritura. Representa un distanciamiento voluntario de uno mismo que permite definir problemas, y buscar soluciones bajo condiciones de laboratorio. Con ello, recorren a un procedimiento que el propio Hölderlin aconseja para los momentos de transición entre “ la niñez y la humanidad madura” en el fragmento conocido como sobre el modo de proceder del espíritu poético: “ponte por libre elección en contraposición armónica con una esfera externa, tal como, por naturaleza, pero de modo irreconocible en la medida en que permaneces en ti mismo, estás en armónica contraposición en ti mismo.”
En el siguiente estudio nos acercaremos a tres lecturas de la obra poética de Hölderlin y, con ello, a tres poetas traductores bien diferentes entre sí en cuanto a la generación a la que pertenecen, al idioma, a los proyectos poéticos, a las circunstancias históricas, etc. No obstante Carles Riba (1895-1959), Luis Cernuda (1902-1963) y Jenaro Talens (1946) tienen algo en común: cada uno de ellos se encuentra en un momento de transición o, para utilizar un término de Cernuda, de “mutación” en lo que se refiere a sus propias trayectorias de escritores cuando descubren para sí la poesía de Hölderlin y deciden traducir y publicar una selección de sus poemas. Para Carles Riba el descubrimiento de Hölderlin en 1922 pone fin a la crisis de dos años que había marcado el inicio de la génesis de la 2ª parte de las Estances, la vigencia de Hölderlin en su poesía se notara con fuerza en su obra maestra, las Elegies de Bierville. Luis Cernuda traduce a Hölderlin a la hora de terminar su libro Invocaciones a las gracias del mundo, en los momentos de gestación de la primera versión de La realidad y el Deseo publicada en 1936. Con ello, se cierra una etapa importante de la escritura Cernundiana y se da paso a su poesia de madurez.
Frecuentemente los rasgos del texto de llegada que hacen patente es en comprensión son las huellas mas claras de cómo el poeta traductor construye a partir del material de salida otro paisaje, mas a fin a su propio mundo. Al contrastar las soluciones respectivas, las distintas reacciones provocadas por el texto de salida Hölderliniano, se transparentan esas inquietudes motrices de la escritura cuyos resultados quedan plasmados en las traducciones y que encuentran su prolongación en las obras originales de los poetas traductores. Por consiguiente las traducciones se reivindican aquí como parte integral del taller de los poetas.
La expresividad de la métrica antigua es algo que fascinada a Riba y que le llevaba a reflexionar mucho sobre las posibilidades de su adaptación al catalán. Pero precisamente esa corrección académica le resta al verso la flexividad y expresividad necesarias para producir una traducción satisfactoria.


Opina Riba que el traductor no es capaz de transportar todo lo que constituye el poema ( ritmo, timbre, color, volumen de las palabras, tono y la vitalidad del lenguaje) en su momento histórico. Solo puede recrearlo considerando atentamente las características y posibilidades de la lengua de llegada. En la segunda fase de sus traducciones Hölderlinianas Riba parece haber perdido una parte de su interés para estos poemas que se basan directamente en formas escritas de la antigüedad clásica. Ahora son las formas construidas a partir del ritmo de las palabras, sobretodo los fragmentos de himnos, los que despiertan su curiosidad, quizás para explorar mas el ritmo del lenguaje poético. Hasta ahora hemos analizado las traducciones Hölderlinianas de Riba, en función del taller del poeta, pero es imprescindible dedicar también algunas reflexiones a lo que significa taller del poeta en el caso de Riba: se trata del espacio intimo y solitario de la creación literaria que tiene un carácter publico.
Ahora bien como apunta el propio Silver, resulta bastante difícil aplicar el modelo esbozado “al Hölderlin trágico, del tiempo de abandono tan admirado por Cernuda”. Sin embargo estructural el material, convirtiendo las huellas de una vida individual con todas sus contradicciones en mito, es decir, en un orden que transforma los distintos áreas conflictivas en una narración de valor más universal. La alineación del poeta se lee desde esta perspectiva como estado superior, mas allá de la razón y del pecado. Precisamente el Hölderlin trágico habría recorrido todo el camino de perfección, hasta el punto de dejar atrás todo lo que parece importante en la vida: estamos ante una reconciliación de tercer grado.
Para llegar a una interpretación parecida, es imprescindible construir desde las pautas del mito la vida del poeta protagonista, que es lo que hace Cernuda al establecer un orden narrativo, eliminando todo lo que podría desviar del argumento principal o quitarle el valor de ejemplo.


Tal vez al lector español parezca extraña la defensa del paganismo latente en estas líneas, piénsese que en nuestra poesia como en la francesa, a excepción tal vez de André Chénier, los mitos griegos son únicamente un recurso decorativo, pero nunca eje de una vida perdida entre el mundo moderno y para quien las fuerzas secretas de la tierra son las solas realidades, lejos de estas otras convencionales por las que se rige la sociedad; reglas prolongadas y ennoblecidas por otros poetas, pero que alguien como Hölderlin no puede jmas reconocer a menos de negarse a sí mismo y de desaparecer.

Cernuda comenta en una de sus obras lo siguiente: A partir de la lectura de Hölderlin habia comenzado a usas en mis composiciones, de manera cada vez más evidente, el enjambement, o sea el deslizarse la frase de una frase de unos versos a otros, que en castellano creo que se llama encabalgamiento. Eso me condujo poco a poco a un ritmo doble, a manera de contrapunto: el del verso y el de la frase. A veces ambos pueden coincidir, pero otras diferir, siendo en ocasiones más evidente el ritmo del verso y otras el de la frase. Este ultimo, el ritmo de la frase se iba imponiendo en algunas composiciones, de manera que, para oídos inexpertos podía prestar a aquel aire anómalo. En ciertos poemas míos que constituyen un monologo dramático, entre los cuales se encuentran algunas de mis composiciones preferidas, el verso queda como ensordecido bajo el dominio del ritmo de la frase.

La descripción de este procedimiento precede a otra declaración de principios, íntimamente relacionada con lo ya citado. Cernuda habla de su escasa simpatía por la rima y añade: igual antipatia tube siempre al lenguaje suculento e inusitado tratando siempre de usar, a mi intención y propisito es decir, con oportunidad y precision los vocablos de empleo diario: el lenguaje hablado y el tono coloquial hacia los cuales creo que tendí siempre. Así pues la lectura de Hölderlin inicia o por lo menos canaliza un proceso de reflexión sobre la métrica que llevara a Cernuda a un lugar muy distinto del punto de partida. En Hölderlin no se da una música ensordecida, debido precisamente al uso enfático de los pies rítmico, descrito mas arriba, que aleja otra vez el poema del lenguaje hablado, pero cuestionando al mismo tiempo el metro y la pausa versal. Cernuda encontrara poetas mas afines a sus ideas musicales en la lírica inglesa, sus declaraciones sobre el efecto del encabalgamiento hacen pensar concretamente en Gerald Manley Hopkins. Así pues, es el estudio intenso de poemas en lenguas extranjeras que le ayuda a encontrar soluciones a problemas que le plantea la métrica castellana, a saber, la unida melódica del verso con su culminación en el acento final, un rasgo ajeno a la métrica en las lenguas germánicas.
La traducción de Hölderlin se inserta en el proceso de aprendizaje y de concienciación técnica de Cernuda, pero no se limita a esta función. La selección y el orden de los poemas traducidos convierten el conjunto de la breve antología en algo parecido a un monologo dramático: seguimos el ciclo vital de Hölderlin personaje que se convierte para Cernuda en el poeta ejemplar, genio aislado que escribe su obra “ a pesar de los otros hombres”, aniquilado por el fuego de “ una demoníaca fuerza”, “fuego que al propio tiempo lo salvaba”. Con ello, estamos plenamente en el mundo cernudiano tal como aparece en “palabras antes de una lectura”.
Cernuda aduce el ejemplo de Hölderlin, no a causa de sus obras, sino por su trayectoria vital: el poder daimonico destruye a su recipiente, al poeta, que alcanza, “al fin, tras la muerte, una extraña libertad”. En su antología, firme su intuicion inicial: la vida y el sufrimiento del poeta se transforman ens acrificio y por ello en una estructura significante hermosura”, que le abre a su creador la entrada en el mundo del mito. A través de la voz de Hölderlin, escuchamos al mismo tiempo la del poeta sevillano en busca de un antecesor, suyo hallazgo le permite embarcarse en la aventura de La Realidad y el Deseo.

Hemos visto la construcción de la escritura “Hölderlin” desde 3 puntos de mira diferentes, 3 veces con resultados distintos, conforme a las preocupaciones del poeta traductor respectivo. Simplificando mucho, se puede decir que, Carles Riba explora y consolida nuevas posibilidades métricas dentro del marco del desarrollo del catalán literario, Cernuda estructura su texto según las pautas de la mirada mitificadora y Talens subraya el carácter político de la escritura poética. Las profundas diferencias que resalta la comparación de las versiones revelan de manera ejemplar el carácter no solo de pre-texto sino también de pretexto que adquiere el texto de salida. Parece que en efecto la otredad le sirve al poeta traductor para ejercitar la voz, “o de reconèixer-se-la ell mateix, qui sap”, sea consciente o incoscientemente. Esta afirmación cautelosa de Riba nos da la clave por que recurrir a la practica de la traducción puede ser una buena estrategia en los momentos de crisis: perderse y encontrarse de nuevo n el texto de otro puede confirmar y desarrollar la propia identidad poética, convirtiendo de este modo la crisis en verdadera transición. Pero este proceso no es simple y unilateral, como sospecha Hölderlin en la carta cita a Neuffer, comparando la traducción al servicio de la lengua bajo otro amo y advirtiendo que después de una servidumbre demasiado larga la lengua ya nunca jamás sea la autentica expresión del interior del poeta. Con ello recuerda una característica esencial de cada proceso de aprendizaje, a saber, la necesidad de negociar un equilibrio entre lo que se percibe como propio y los estímulos y las informaciones que nos llegan desde fuera, pero también se muestra toda la envergadura del problema: ¿Cómo proteger la propia voz? Y en un primer instante ¿cómo reconocerla? ¿Existe algo como la propia voz? La preocupación esbozada por estas tres preguntas esta al centro de la poesia occidental moderna, y no hace falta subrayar que ha provocado muchas reacciones entre ellas la sugestión de una voz monologica, es decir, de propiedad exclusiva de “su” poeta, tal como Bajtín la consideraba característica para la poesia. Este planteamiento llega probablemente a su punto culminante con Haralg Bloom y su libro The anxiety of influence, donde el critico estadounidense constata que los poetas más fuertes de su tiempo llegan a tener una extraña prioridad sobre sus predecesores, “so that the tyranny of time almost is overturned, and one can believe, for starled moments, that they are being imitated by their ancestors.” Ahí, es precisamente el grado superlativo de su consolidación que lleva de nuevo a cuestionar la identidad de la instancia de la enunciación.
En las traducciones de pesia hechas por poetas se ven con nitidez los problemas y subterfugios que acompañan el concepto de la voz del poeta. La traducción abre un espacio donde, digamos, oficialmente chocan dos voces, dos firmas: la del poeta traducido y la del poeta traductor. El poeta que, según, la lógica de Bloom, tiende a afirmarse sobre el cadáver de su poeta padre ocupa la función considerada subordinada: se pone al servicion de otro amo, de otra firma, se somete a los derechos de autor. Pero si al mismo tiempo la traducción le sirve al autor para ejercitar a los lectores en el texto de llegada serán precisamente las fisuras que revelen la presencia de esa otra voz, las marcas de la famosa “incomprensión” fecunda que pone de manifiesto como una lectura se apodera del texto de salida, convirtiéndolo en material para otra escritura y nuevas lecturas. De esta manera se ponen en entredicho las certidumbres que suelen regular la autoría el control sobre el texto, lo que salta todavía mas a la vista si se considera debidamente que muchas veces es mas de una persona quien firma la traducción, como Cernuda/ Gabser y Talens/ Keil sus versiones de Hölderlin. Estamos delante de textos por lo menos dialógicos, donde ya no se puede hacer una distinción menos dialógicos, donde ya no se puede hacer una distinción nítida entre lo propio y lo ajeno. Así pues, el ejemplo del traductor/ de los traductores nos invita mas bien a sumar otra voz mas al concierto: la “nuestra”, la de la lectora y del lector.

CAPÍTULO III



La musicalidad de la traducción de debe al empleo de tres recursos formales utilizados por Rilke para acercarse al ritmo original:
  1. Las estructuras sonoras, principalmente aquellas asonancias mas propias al frances que al aleman.
  2. La elección de palabras con consonantes sonoras, como por ejemplo la N (se pueden contar 25 en la primera estrofa, 23 en la segunda, las cuales dan al verso una sonoridad melodiosa y fluida:
  3. La elección de palabras con dos silaba y más por lo general palabras acentuadas en la penúltima sílaba. Gracias a este ultimo recurso Rilke reproduce en el verso aleman un efecto comparable al del encabalgamiento de la E caduca del verso de Valery. El ritmo del verso traducido es fluido y a sonoridades son musicales tal como en el verso original.
Quien, sin embargo, conoce a otras traducciones de Rilke como por ejemplo Louis Labé, sabe que la reproducción normal no siempre es vigente en su poética de traducción. Incluso podría avanzar la idea que las traducciones de Charmes se distinguen precisamente por el intento muy bien logrado de imitar el ritmo, la forma y la musicalidad del original en el sistema métrico de la lengua alemana ¿ Cómo explicar esta fidelidad al poeta frances?
Para Valery, el ritmo y la musicalidad son elemento tan primordiales que muchas veces el poema brota del ritmo mismo.
El “ritmo”, origen del poema, se presenta ante todo como una “estructura, sin embargo, resulta tomar la forma de un metro es típica de la prosodia clásica, utilizada por Valery en la mayoría de sus escritos.
A partir de esta estructura original, toda la organización del discurso se elabora a priori, de modo abstracto, incluso matemático. Y es de esta ley generalizada del numero que el sujeto lírico parece alimentarse. Lo que podemos notar es que aquí no cabe la idea de un ritmo cósmico o natural anterior y trascendente con eso al ritmo discursivo. Por el contrario, es el ritmo musical y poético, “létat de rythme” del sujeto de la escritura que arrastra “ciertos movimientos” descritos en este monologo de alcance “universal” . Aquí la “forma” atrae a el “fondo”.
El movimiento de la creación poética es pues el de una alternancia entre el pensamiento y la voz, “impulsos virtuales” y realización sensible, pero también entre el silencio y el canto, entre él vació, la espera y el acontecimiento poético. En el universo figurativo de Valery, es la palma la que simboliza este modo de forma que va de la tierra y al cielo y del cielo a la tierra, de la maduración lenta e invisible a la producción de un fruto que finalmente vuelve a caer sobre la tierra en un cielo incesante que integra a la espera y a la poesia, al silencio y a la palabra poética:

Patience, patience,
Patience dans l´azur!
Chaque atome de silence
Est la chance d´un fruti mûr!

Para Valery y Rilke, el tiempo es una estructura lineal, que tiende hacia un fin que es la muerte individual o cósmica (en la antropía). El ritmo, por el contrario, representa la metamorfosis de esta linealidad en algo circular o en una oscilación, garante, si no de la parada del tiempo, por lo menos de la conservación de un estado “eternizado”, si así se puede decir.
En efecto, los dos poetas contemporáneos discrepan el uno del otro sobre dos puntos fundamentales: para Valery, el “Etat de rythme”, representa un momento privilegiado de felicidad del sujeto dentro de un sentimiento de temporalidad o inmortalidad, este momento es el propio del arte o de algunos estados particulares que no son sino apariencias; para Rilke, por el contrario, el movimiento rítmico, asociado al del ciclo, corresponde a la estructura misma del mundo y de la vida, que el poeta encuentra en su canto; la muerte pues para él es aceptada no como un fin necesario sino mas bien como una parte integrante del “Dasein”.
A pesar de esta diferencia, lo que podemos observar es que la relación entre las dos entidades tiempo y ritmo queda idéntica, es una relación entre una estructura lineal sucesiva y otra, circular o estática, de todas formas cerradas, que permite el retorno, la reversibilidad.
La estructura que Celan proponen en su definición de un ritmo “dialógico” es diferente. Ella pone en relación un tiempo lineal, horizontal, sucesivo e irreversible puesto que el holocausto marca dentro de la historia una cesura indeleble- y un tiempo vertical, que a la vez seria el de la memoria de los muertos y el del Otro por venir, del lector que “amueblera” el poema acarreándole su tiempo.
El ritmo corresponde, según el pensamiento de Celan desde luego difícil, a una dimensión vertical que se expresa en las morae, las cesuras, las rupturas, los silencios cuyo fin es el de romper la estructura armoniosamente cerrada del verso y de abrirla para que el tiempo pasado y futuro puedan tragarse. Este ritmo entrecortado, duro interrumpido, de alguna manera arrítmico, que reivindica y conlleva las marcas de la historia, no corresponde en absoluto a una tentativa de salir de la temporalidad; por el contrario, deja entrar el tiempo dentro del poema.
En eso, el ritmo adoptando por Celan es su “Jeune Parque” constituye una re-actualización del original, por la cual el poeta judío de lengua alemana inviste el texto de Valery no solo de su palabra poética, sino también de su actualidad temporal e histórica.