La oralidad fingida: descripción y traducción. Teatro, cómic y medios audiovisuales.

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Autor/a/es: BRUMME, Jenny
Editorial: Iberoamericana/Vervuert
Año: 2008
Madrid
Idioma/s: Castellano
Nº de páginas: 180
ISBN: 978-84-8489-396-7

Por Sheila Lindo

Introducción


El libro versa sobre la oralidad fingida, como su propio título indica, un término, que ha de definirse para poder comprender la obra.

Se entiende por oralidad fingida la variedad de manifestaciones orales que se intentan reflejar en lo escrito y se enfrentan a problemas como las diferentes culturas, la relación norma-uso, la relación oralidad-escritura y los recursos de una lengua u otra. Además, se debe tener en cuenta, que no es solo plasmar lo coloquial en lo escrito, sino que supone la intervención de un autor y la selección de determinados rasgos típicos del lenguaje de inmediatez.

La fingida oralidad también se denomina construida, pues alguien construye la ilusión de un lenguaje hablado; oralidad literaria y ficticia (plasmada en textos literarios); prefabricada (en los medios de comunicación, usan lenguaje escrito con el fin de que se pronuncie como si fuera un discurso oral). Este fenómeno, se suele dar en teatro, cómics, literatura infantil, juvenil, publicidad, etc.

El libro consta de siete estudios realizados por los autores mencionados en la portada y tratan la oralidad fingida tanto en la traducción contemporánea como en la histórica. Con todo esto, pretenden crear un marco metodológico común para traducir y para evaluar las traducciones.


Resumen


El libro analiza la oralidad de distintas obras. La primera es El Contrabajo de Patrick Süskind, que contiene rasgos orales alemanes muy característicos de esta lengua, lo cual dificulta su traducción, al igual que la dificulta la ambigüedad. La segunda es una obra adaptada al medio audiovisual por Ventura, quien traduce demasiado literal y no adapta el relato al nuevo medio, perdiendo oralidad.

La tercera son las comedias de situación catalanas en original y doblaje, donde podemos observar que predominan las primeras por una mayor oralidad que las segundas que tienen la limitación de la sincronía y una escasa profesionalidad de los traductores. La siguiente es el cómic de Iznogoud que emplea juegos de palabras, oralidad en nombres, onomatopeyas, interjecciones y cuyo problema no es solo traducirlo sino captar todo esto.

En una obra de Shakespeare, este hace diferencia entre oralidad fingida y forzada, lo cual se ha traducido de distintas formas según el autor: Anfòs Par, utiliza una oralidad libresca, en catalán antiguo y con muchos arcaísmos. Gaità Soler traduce la oralidad fingida en catalán y la forzada en español. Pero el que mejor traduce la oralidad es Sagarra porque traduce la lengua del teatro.

El siguiente estudio es sobre la traducción de El malade imaginaire, al judeoespañol, que tenía mucha influencia del francés por lo que no distinguimos los calcos de los elementos judeoespañoles bajo el influjo del francés. El último apartado versa sobre la credibilidad para los audiovisuales, que depende de si en el doblaje no hay sincronía labial y temporal, distancia cultural, destinatarios (para unos sí es creíble y para otros no), deficiencias del guión… Pero, sobre todo, depende de la oralidad fingida, pues sin ella, un audiovisual no será creíble.


Comentario


El título es la síntesis del libro, podría considerarse sencillo y claro, siempre y cuando sepas qué es oralidad fingida.

En todos los apartados, a excepción del cómic, nos encontramos con obras de teatro o bien escritos para ser representados y como decía P. Newmark “El principal objetivo que se pretende con la traducción de una obra de teatro es poder representarla con éxito”.

Comencemos por la traducción de Shakespeare al catalán. Anfòs Par hace una versión de King Lear en la lengua del siglo XIV y XV, pues considera que la contemporánea está llena de castellanismos. Es el único que utiliza arcaísmos y solo recurre a la lengua oral cotidiana de su época en algunas excepciones. Este lenguaje que emplea no tiene que ver con la oralidad teatral y no conectará con el público. Y esto es porque Par no busca lo oralidad fingida sino literaria, pues considera a Shakespeare un literato y no alguien que busca el espectáculo popular. Esta nueva oralidad se puede denominar libresca y Par afirma, “Letra impresa es la fuente sagrada de donde emana la oralidad”. De esta manera, no cumple con ese principal objetivo de Newmark, lo cual no ocurre con Gaità Soler y mucho menos con Sagarra.

En Hamlet, hay un episodio donde se representa una obra “The mousetrap” y Shakespeare hace un contraste entre la lengua de los espectadores (oralidad fingida) y la de los actores, que representa como artificial (forzada). Para traducirlo al catalán, Gaità Soler (usa un seudónimo: Ángel Guerra), utiliza el español como la lengua artificial y el catalán como la de los espectadores. Además, realiza otro cambio: mientras que en el original, la lengua fingida está en prosa y la artificial en verso rimado, ella decide que la primera sea en verso con tendencia a la rima y la segunda en verso blanco.

Josep María de Sagarra es, quizás, quién más se ha acercado a la oralidad fingida de Shakespeare porque le considera autor “comercial” de masas y traduce la “lengua del teatro”.

Es evidente que en una traducción teatral no podremos recurrir a las notas de pie de página, por lo que tenemos que insertar en el diálogo lo que consideremos necesario para aclarar el sentido. En la época de Shakespeare, el público era auditor (todo gira en torno a la oralidad, pues muchos se situaban bajo el escenario y casi no veían por lo que los actores decían las cosas más obvias. Ej: “Se hunde la caldera”). En la actualidad, el público es spectator (lo más importante es el show, lo que vemos, no lo que hablan, pero sigue siendo importante la claridad de la obra).

Al analizar El Contrabajo, nos encontramos con que una de sus dificultades para traducir su oralidad es la diferencia entre la lengua de partida y las de llegada.

Analicemos los rasgos universales de oralidad del alemán:

- Marcadores discursivos: Los de cambio de turno, que en esta obra no existen porque es un monólogo. Los de cambio de tema como also, se traduce por EH BIEN, DONCS, BA BAI… Aunque, a menudo no se traduce. Otro marcador muy importante es Jetzt, que significa ahora, aparece más de veinte veces en la obra y se traduce de muy diferentes maneras según el contexto, por lo que o se reformula la frase o se traduce por je veux dire, ahora… Cometiendo así errores por ceñirse al significado literal y no entender su función ni la intención comunicativa. Una buena traducción al español sería hablando metafóricamente / simbólicamente.

- Marcadores de contacto: para ralentizar la exposición y una mejor comprensión. Es difícil la traducción de la ambigüedad de Sie, en español y euskera se disuelve inclinándose por usted, en francés se mantiene con vous y en catalán podrían haber utilizado la tripartición de vostè.

- Reformulaciones, vacilaciones, estilo telegráfico, repeticiones…

- Interjecciones que dan vivacidad

- Coherencia. Aunque, al principio crea la ilusión de un discurso sin planificar con saltos.

- Partículas que contribuyen a la ilusión del lenguaje de inmediatez: ja, se suele omitir en español al igual que las demás partículas y se traduce en francés y catalán como on sait bien, sens dubte.


RASGOS HISTÓRICO IDIOMÁTICOS DEL ALEMÁN:

- Nivel fónico: Se traslada la elisión silábica del hablado al escrito

- Nivel sintáctico: Se utilizan estructuras habladas en lo escrito. Por ejemplo: weil + verbo en segundo lugar en vez de weil + verbo al final.


RECURSOS SINTÁCTICOS

La cursiva es utilizada para remarcar ciertas palabras al llevarlas al medio oral: artículo, pronombre, preposición. En otros idiomas, este uso enfático de la cursiva no existe, aunque en las traducciones se mantiene, lo cual es un error. El catalán y el euskera trasmiten el énfasis a otra palabra, mientras que el castellano, quien lo mantiene, podría haberlo transmitido con dos puntos, la inversión de las partes de la oración, reformulación…

En cuanto al weil paratáctico, no tiene una traducción exacta, aunque en francés se asemeja a parce que y en español y catalán se traduce por porque y perquè. Sin embargo, el autor considera que es mejor c’est en francés, deixar de en catalán y en cuanto a en español.

- Nivel léxico: Variedades dialectales. El léxico grosero, se mantiene el registro en euskera, los demás lo intentan en alguna ocasión y el español se ciñe demasiado al original. Una posible solución sería sustituirlo por otra expresión.

Por otra parte, podría decir, que la ambigüedad de la obra dificulta aún más la traducción. Süskind tiene a la ambigüedad en todas sus obras, así, encontramos que el título “La atracción de la profundidad” también es ambiguo porque expresa al mismo tiempo un estado anímico depresivo del personaje que lo lleva al suicidio y el precipicio de una torre de televisión. El contrabajo se compone de tres partes: el elogio al contrabajo, el insulto a éste y reconocimiento del fracaso del artista por el alcohol, y el propósito de salir de su situación. Aquí, podemos observar la ambigüedad entre la primera parte (elogio) y la segunda (insulto), pero esta no es la única que presenta la obra, pues el título se puede referir al músico o al instrumento, y el pronombre Sie, puede asociarse a una sola persona o a una multitud.

Tras haber leído El Perfume, su obra anterior y fragmentos de El Contrabajo, en mi opinión, el autor pierde intensidad, aunque continúa siendo muy descriptivo y nos acerca a esos sentimientos de soledad y frustración, que él denomina como síndromes de la sociedad moderna.

Otro estudio, se basa en El perquè de tot plegat, una obra escrita por Quim Monzó y adaptada por Ventura Pons a un texto audiovisual. Como todas las adaptaciones catalanas se caracteriza por:

- Academicismo y pulcritud

- Diálogos literarios y asépticos

- Falta de ambición

- Falta de buenos guionistas


LA LENGUA DE MONZÓ

La oralidad fingida de Monzó llega a la cumbre en en El perqué de tot plegat, con una lengua coloquial espontánea pero coherente y cohesionada.

Monzó es muy exigente en sus obras y hace rigurosas revisiones, creando nuevas versiones tras ellas. El perquè de tot plegat es una de las obras que menos ha modificado. Tipos de cambio:

- Léxico

- Sintácticos

- Pronominales: adicionados y suprimidos

- Modalizadores: adición o supresión de adjetivo o adverbio

- Elimina o simplifica sintagmas

- Estilísticos: puntuación, forma de los pronombres


LA VERSIÓN CINEMATOGRÁFICA

Ventura se inicia como director teatral en 1967 y diez años después en el cine. Escoge trece de las treinta y una historias de El perquè de tot plegat y añade dos procedentes de L’illa de Maians (de Monzó). Esta fue la mejor adaptación de una obra literaria de su filmografía. Respeta bastante el escrito de Monzó, que fue escrito para ser leído y en los diálogos nos acerca como si lo escucháramos.

Esto, puede ser un inconveniente, pues no varía el tono y el sentido de las situaciones cambia (o no) el narrador. Incluye acciones en diálogos y a veces voces en off. Según Elisenda Bernal, no adapta el relato al nuevo medio, aunque la forma de escribir de Monzó permite que prevalezca parte de la oralidad fingida. En mi opinión, esto no es así, pues si no tradujera la oralidad, los diálogos se empobrecerían y perjudicaría a la obra. Por el contrario, la adaptación de Pons tuvo un gran éxito entre el público.

El siguiente apartado versa sobre las comedias de situación originales y dobladas, que se caracterizan por una lengua llena de diálogos, coloquial, oral, espontánea y con temas cotidianos, por lo que podemos decir, que tiene gran oralidad fingida. Si nos centramos en los rasgos del catalán oral encontramos:

- Escaso control y conciencia de producción lingüística

- Recursos entonativos y referencia exofórica

- Vocabulario y gramática específicos

- Redundancia y marcadores discursivos

- Simplificaciones

- …

Pero, el rasgo más importante son las interjecciones, que pueden ser propias o impropias.

La ficción televisiva monolingüe catalana tiene una oralidad más marcada debido a un mayor uso de interjecciones que el subcorpus doblado. Pero esta no es la única razón, pues el hecho de que en el doblaje deba haber sincronización limita a los actores.

Del guión inicial a la actuación se eliminan, modifican y añaden interjecciones. A pesar de los intentos para alcanzar un lenguaje oral, sigue siendo oralidad fingida y en la ficción televisiva catalana distinguimos dos tendencias:

- Producción propia: los actores improvisan, por lo que se acercan más.

- Producción doblaje: hay una limitación por sincronización, por lo que se alejan de la lengua espontánea.

Si seguimos hablando de la producción catalana, en el último apartado se expone que las versiones dobladas muestran una fidelidad mayor a la norma estándar que a la variedad lingüística. Esto puede ser por el momento de la producción, es decir, podría haber coincidido con la primera época donde la didáctica era muy importante y también puede ser por la escasa confianza en los traductores y la gran confianza en los autores de guiones de producción propia. Además, las versiones dobladas tienen un factor que puede perjudicar la credibilidad, que es la sincronía de los labios con lo que se dice.

Esta diferencia, ha llevado a inclinarse por las producciones propias pues cuanto más variedad lingüística más credibilidad. Además, han aparecido los remakes, que son versiones de producción propia cuyo argumento pertenece a producciones extranjeras.

Podemos decir que la falta de credibilidad de un doblaje depende de:

- Cada espectador pues para unos puede ser creíble y para otros no

- Sincronía labial y temporal

- Las deficiencias del guión y realización

- Distancia cultural

- Destinatarios de la versión traducida.

- Desubicaciones: No es creíble que un personaje de una zona geográfica hable como en otra. Robin Hood, que se supone que es británico fue interpretado por Kevin Costner, estadounidense y éste ni siquiera disimuló el acento.

- La TVC tiene como función principal difundir el catalán, por lo que se olvidan de la oralidad fingida y de trasladar correctamente el original.


LA LENGUA CATALANA EN LAS SERIES DE TELEVISIÓN

Según Dolç y Santamaría es muy importante la verosimilitud que no consiste en copiar la realidad sino algunos rasgos de oralidad. Ej: Reconocemos a un extranjero francés por las erres guturales y a un inglés por sus oclusivas, pero si los personajes de ficción cometieran los mismos errores que alguien que aprende un segundo idioma, parte de lo que dijeran no lo comprenderíamos.

Para hablar de la oralidad de la traducción de Le malade imaginaire, debemos saber qué es el judeoespañol (lengua a la que se ha traducido esta obra de Molière). Se trata de la lengua hablada por los sefardíes (judíos expulsados de España en 1492) que ha evolucionado hasta lo que hoy conocemos como judeoespañol. Tras su expulsión, los judíos tomaron diferentes rumbos. Algunos fueron al sur de Francia, Portugal, los países bajos, al norte de África e Italia. Antes de su emigración, sus obras eran de temática religiosa y tradicional, pero después aparecerá la narrativa, poesía, periodismo y teatro, primero siguiendo modelos y luego con creaciones propias pero adaptándolas a su cultura.

Argan (el protagonista) da a conocer su obsesión por las enfermedades y habla consigo mismo sobre la simpatía del farmacéutico, imita parlamentos con él y reproduce sus propias réplicas ficticias hacia el farmacéutico. En judeoespañol, los parlamentos no aparecen estilo directo, abrevia el discurso en el que habla consigo mismo y omite parte del segundo para no traducir los términos médicos. Esto es porque la mayoría de los actores eran jóvenes aficionados y con menos texto y menos palabras difíciles de pronunciar, más sencillo sería para ellos.

Las interjecciones, características en las comedias de Molière, disminuyen en la traducción y con ellas la expresividad. A excepción de estas adaptaciones, Ben-Ataf hace una traducción bastante literal, aunque es difícil diferenciar que elementos son calcos del texto y cuáles son procedentes del influjo del francés.

El cómic de Iznogoud fue escrito por René Goscinny, autor de Asterix El Galo. Iznogoud aparece en la época de oro del cómic y tiene un renacimiento en el 2007, pues el nuevo presidente francés se parece al protagonista. En el 2005 se crea la película y se publica en español por la Editorial Planeta de Agostini. El cómic trata de un malvado visir de Bagdad que intenta honesta y deshonestamente quitarle el puesto al califa.

La oralidad aparece en el dibujo, los nombres de los personajes y la traducción, vocabulario, ruidos, onomatopeyas, combinación oral y escrito, los decorados que evocan la realidad y las palabras que intercambian en los bocadillos y cuya forma varía según el estado de ánimo.


NOMBRES DE LOS PERSONAJES

- Iznagoud (en español Iznagud). Proviene del inglés, is no good, es ambicioso y torpe. Es el visir que pretende desplazar al califa.

- Haroun el Poussah (harún el Pussah). Un Poussah es una estatua que representa una divinidad hindú sentada, es un hombre gordo y desproporcionado. También es un tentieso (juguete infantil que vuelve a su posición inicial). Es el califa.

- Dilat Larath (Dilá lará). Tiene un efecto cómico y riciculizante. Se dilater la rate ( desternillarse) Es el sirviente del visir

- Tiedier (Tibiero) Vendedor de helados tibios .

- Razade (Rezade) Tiene un establecimiento llamado Chez Razade y el traductor no lo cambia para que mantenga el mismo efecto, que consiste en la similitud con Sharazade / Sherazade, protagonista de Las mil y una noches, sin embargo el lector debe saber cómo pronunciarlo para seguir el juego de palabras.

- Le Mède Indjapahn (el meda Indjapahn). Se dedica a vender productos importados y su nombre es un juego de palabras con Made in Japan.


LAS ONOMATOPEYAS

Cada lengua supone sus propias onomatopeyas. Ej:

Meeeuh – Muuuh (el mugido de la vaca)


LAS INTERJECCIONES

Pueden ser humanas o animales. Se producen en este cambio los olvidos de traducción. Ej:

"?" Mantienen una sola interrogación, cuando debería ser "¿ ?".

Glouk!- en la primera viñeta lo traduce por ¡Gluk!, pero luego lo deja en original.


ORALIDAD Y JUEGOS DE PALABRAS

También llamados calembours y basados en el doble sentido. Ej:

El ejército de Khan mongol va a invadir el Califato de Bagdad con armas y globos aeroestáticos y orgulloso dice que es un mongol fier (mongol fiero en español) y así hace referencia a los hermanos Montgolfier, creadores del aereoestato.

Sin embargo, los juegos de palabras extralingüísticos son más difíciles de detectar porque están muy relacionados con una lengua y comunidad, por lo que se omiten, y pierde así la traducción intensidad.


Conclusión


Cada lengua es un mundo en cuanto a la oralidad fingida, tenemos diferentes recursos y debemos utilizarlos según el sentido del texto original y el contexto del texto meta, pues no podemos olvidar que según la situación, usaremos uno u otro recurso.

Por todo esto, traducir la oralidad fingida es tan importante como traducir el texto, pues si el autor lo ha dispuesto de esta manera y el traductor no se da cuenta puede estropear por completo la obra original.

Los traductores deben prepararse para traducir estos rasgos orales, siendo conscientes no solo de los idiomas, sino también de sus culturas, puesto que muchas marcas de oralidad ni siquiera son lingüísticas, por lo que debemos ser cautelosos, descubrirlas y trasladarlas correctamente.


Enlaces de interés


- http://transnotes.blogspot.com/2006/07/especificidades-de-la-traduccin_04.html
- http://biblioteca.itam.mx/estudios/estudio/estudio10/sec_38.html
- http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/psuskind.html
- http://www.monzo.info/sperq1.htm
- http://www.venturapons.com/peli%20el%20perque.html
- http://www.um.es/tonosdigital/znum13/secciones/tritonos_A_doblaje.htm
- http://eprints.ucm.es/4368/
- http://www.venturapons.com/Mirada%20Libre/08miradalibre.pdf
- http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/monzo.htm
- http://www.uji.es/bin/publ/edicions/jfi10/trad/6.pdf
- http://www.elpais.com/articulo/cataluna/Ley/Cine/fija/duras/sanciones/quien/incumpla/doblaje/catalan/elpepiespcat/20091021elpcat_9/Tes/
- http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_judeoespa%C3%B1ol
- http://pages.unibas.ch/sefaradi/teatro.html